1. La comedia nacional
2. El modelo dramático de la comedia
3. Lope de Vega y su escuela
1. La comedia nacional
A lo largo del siglo XVII, el teatro se convirtió en el género dominante de la literatura española, además de la diversión favorita de los habitantes de las ciudades, lo que lo convirtió en un género de masas. Esto se debió en gran medida, a la obra dramática de Lope de Vega (1562-1635), con la publicación en 1609 del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo y con su fecundísima producción teatral llamada comedia española.
De este modo, Lope cumplió en la escena española una función parecida a la que desarrollaron Shakespeare en el teatro inglés o Molière en el francés: los tres convirtieron la representación dramática de su tiempo en un espectáculo total, con el que se sentía identificada toda la sociedad, desde el rey hasta el pueblo llano; y los tres establecieron también un modelo teatral seguido por sus contemporáneos, Tirso de Molina y Calderón de la Barca, que se mantendría hasta bien entrado el siglo XVIII.
2. El modelo dramático de la comedia Lope de Vega (1562-1635) y su escuela
Es imposible resumir los hechos literarios, y mucho menos biográficos, de una vida tan llena de acontecimientos. Amores legítimos e ilegítimos, pleitos, éxitos… pueblan la vida del más prolífico y genial de los dramaturgos en lengua española. Cultivó con gran maestría todos los géneros literarios: como poeta, figura entre los mejores de la lírica barroca; dentro de la narrativa, tocó los géneros más prestigiosos del Renacimiento, es decir, la novela pastoril y la bizantina. Sin embargo, lo que desborda cualquier medida fue su producción dramática.
En el terreno teatral basta aplicar a su obra las características de la comedia española, , pues él es el causante de tales innovaciones. Fue un poeta que supo aunar el gusto popular con las formas más refinadas del arte.
Mucho se ha escrito sobre su fecunda obra, que algunos expertos cifran en 1500 obras escritas para la escena. Aunque el dato parece exagerado, parece confirmada la autoría de trescientas o cuatrocientas , y de todo tipo: comedias religiosas (La creación del mundo y primera culpa del hombre, La buena guarda o Lo fingido verdadero), mitológicas (El amor enamorado, La bella Andrómeda o El vellocino de oro), históricas (La imperial Otón, El bastardo Mudarra) , de costumbres (El perro del hortelano, El villano en su rincón), pastoriles (El verdadero amante, La Arcadía o La selva sin nombre), novelescas y caballerescas (La mocedad de Roldán, El castigo sin venganza) de enredo o capa y espada (La dama boba, El acero de Madrid), hasta autos sacramentales (La siega o El heredero del cielo), dramas de honor (Peribañez y el comendador de Ocaña, Fuenteovejuna, El mejor alcalde el rey) sin olvidar entremeses, loas y diálogos.
En todas ellas da cuenta de un perfecto desarrollo dramático, que hace cualquier comedia, por menor que parezca, tenga siempre pasajes de gran altura.
El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo es un texto ensayístico en verso de Lope de Vega que leyó como discurso ante la Academia de Madrid en 1609. Se trata de una obra de encargo en la que, a lo largo de sus 389 versos, el autor realiza una confesión de sus logros y fracasos con el objetivo de realizar una defensa de su teatro ante los académicos. Ese mismo año se publicó acompañando a una de las primeras ediciones de sus sonetos, con los que se reeditaría en más ocasiones.
El mismo título planteaba la antinomia que pretendía salvar Lope, pues el término Arte estaba reservado en su tiempo para las obras que se encargaban de regular las creaciones ajustadas a las normas clásicas. Al utilizar el adjetivo nuevo, el autor sugería la posibilidad de superar esas normas (defendidas, entre otros, por Cervantes, Cascales, Argensola y Pinciano) estableciendo unas adecuadas al teatro del momento, del que él era, además, uno de sus mejores representantes: Lope había creado una fórmula escénica dirigida específicamente al gran público que asistía a los corrales de comedias madrileños.
El modelo dramático propuesto por Lope de Vega en su obra y aplicado luego con mínimas variaciones por otros comediógrafos del siglo XVII, posee las siguientes características:
2.1.Estructura dramática
La denominada “carpintería teatral” ofrece, en la fórmula de Lope, una serie de rasgos que suponen una innovación notable con respecto a la dramaturgia grecolatina y renacentista:
· División en tres actos.
- Exposición. Aparecen los personajes y se plantea el conflicto.
- Nudo. El enfrentamiento entre los personajes genera una tensión creciente.
- Desenlace. El conflicto alcanza su “clímax” dramático, con final feliz o desgraciado.
Cada uno de los actos se estructura en escenas, marcadas por la salida o entrada de cualquier personaje.
· Empleo de diferentes tipos de versos.
Las piezas se escriben en verso, de diferente tipo en función de la categoría social del personaje que hable y de la situación dramática. Es lo que se denomina decoro poético, que obliga a adecuar el uso de la lengua y las actitudes de los personajes.
La medida del verso y el tipo de estrofa se eligen según la situación dramática. Lope recomendaba las décimas para las quejas, para las relaciones los romances, los tercetos para las escenas de tensión, etc.
· Rechazo de la regla clásica de las tres unidades.
Aristóteles y los humanistas exigían, en honor a la verosimilitud del argumento tres requisitos: la obra se desarrolla en un mismo lugar (unidad de lugar); una única acción para no distraer al espectador con acontecimientos secundarios (unidad de acción); los hechos se suceden en un día (unidad de tiempo).
De este modo, Lope defiende que en las comedias se distingan una acción principal y otras secundarias, a menudo protagonizadas por los criados y que se desarrollan en distintos lugares y en un periodo de tiempo superior a un día.
· Mezcla de lo trágico y lo cómico.
Frente a la tragedia clásica, que exige un tema elevado, personajes de alta condición social y final desgraciado, o la comedia, que trata de temas ordinarios de la ciudad, personajes y lenguajes populares, aparece el concepto de tragicomedia o drama que une lo cómico y lo trágico, y a los personajes nobles y plebeyos. La unión de temas serios con momentos más ligeros responde a una pretensión de naturalidad. Esto permite, por otra parte, hacer protagonistas de obras de tono grave a personajes como el villano, contraviniendo así las preceptivas clásicas.
· Los personajes.
Existe una nómina de personajes fijos, como ocurre en la Comedia dell´arte italiana, que representan funciones dramáticas casi invariables.
- El galán es un joven apuesto y casi siempre noble, aunque su misma función puede ser representada por un campesino, como Frondoso en Fuenteovejuna. Su misión natural es la conquista de la dama, atravesando siempre dificultades. Reúne los mejores atributos de los personajes de las comedias: a su idealismo amoroso une una enorme generosidad, constancia, paciencia, capacidad de sufrimiento y mucha ingenuidad.
- La dama que es joven, bella y noble, recibe los requiebros del galán. Posee idénticas virtudes de nobleza, idealismo amoroso, audacia y constancia. Casi siempre responden a la pasividad social que en su tiempo tenían; aunque, en ocasiones, cuando ha sido agraviada o engañada, es capaz de tomar la iniciativa y disfrazarse de varón, como en Don Gil de las calzas verdes, de Tirso de Molina.
- Los criados, a menudo el criado del galán y la criada de la dama, viven una acción amorosa paralela. Cumplen la función de confidentes de sus amos, además de urdir tretas para conseguir el final feliz de los amores de éstos. El gracioso, es el tipo por antonomasia de la comedia española, verdadera aportación al género. Viene a ser el criado del galán, pero también su consejero y amigo. Cada galán dispone de su gracioso, que realiza una trayectoria erótica similar a la de él. El gracioso reúne un máximo de elementos humorísticos, por lo que la conexión con el público es total. Llamado también figura del donaire, supone el punto de vista más distanciado de la acción. Es cobarde, ama el dinero y siempre está dispuesto a los placeres mundanos, sobre todo a la comida.
-El poderoso (capitán, comendador, duque o príncipe) está empeñado en disfrutar de los favores de la dama en contra de su voluntad. Con frecuencia paga su osadía con la vida. Genera revueltas populares, con el consiguiente conflicto social. Su castigo sólo puede deberse al rey.
- El caballero es padre, otras veces el hermano o marido, se encarga de proteger la honra de la dama y ejecutar la venganza cuando se ha producido algún agravio. Suele ser el gran defensor del honor y es el auténtico valedor del orden social establecido, por lo tanto el personaje que representa un mayor carácter trágico.
- El rey tiene dos aspectos: cuando es joven, de verdadero galán, normalmente injusto por soberbio; si es viejo, prudente y necesario para la solución del conflicto. Ambos son intocables, y cuando ejercen su influencia en tratos con los demás, generan un conflicto de gran magnitud: cómo actuar si como humano que es o como rey.
- El villano es otro personaje peculiar del género, que lo dignifica a cotas extraordinarias. Pese a su procedencia rural, es defensor a ultranza de la pureza de la sangre, ya que a falta de linaje, su fuerza es la honra. Es el rico hacendado que representa el beatus ille de Horacio (la alabanza de la vida sencilla y desprendida del campo frente a la vida de la ciudad). Es el caso de Don Pedro Crespo en El alcalde de Zalamea de Calderón, por ejemplo.
· Popularismo. El gusto por la sencillez y la naturalidad le lleva a acercarse a la literatura popular en busca de inspiración. Por ello, muchas de sus obras, como El Caballero de Olmedo o Peribañez, se basan en romances o cancioncillas de la lírica tradicional.
· Lenguaje popular. Usa un lenguaje claro, cercano al habla cotidiana. A menuda incluye en sus piezas poemillas de origen popular que aportan al texto ligereza y frescura: cantos de boda, de cosecha, romances y coplas populares.
· Objetivo de entretener. Es un teatro concebido para el gusto popular, y sirve además como afirmación de los valores políticos, religiosos y morales. Entre ellos destacan la supremacía de la monarquía como garantía de justicia y orden, la fe católica y el deber de defender el honor personal y familiar.
2.2.Temas e ideología
En cuanto a los temas, hay dos que se entrelazan con frecuencia: el amor y el honor. El mismo Lope recomendaba en el Arte nuevo tratar los casos de la honra porque eran del gusto del público.
Cuando la relación amorosa incumple la norma social establecida, se produce un atentado contra el honor (rapto, violación, adulterio o engaño a la dama), que debe “lavarse” castigando a los culpables. Aparecen entonces otros elementos dramáticos, como los celos, la venganza y la muerte.
Pero los autores buscan también sus historias en la historia nacional, las leyendas medievales, la Biblia o la mitología. A pesar de la pluralidad temática, predominan las siguientes modalidades escénicas:
· Dramas de honor. Pérdida del honor, venganza y muerte. Suelen tener final feliz. Ejemplos: Fuenteovejuna de Lope, El alcalde de Zalamea de Calderón o Las mocedades del Cid de Guillén de Castro.
· Dramas teológicos y filosóficos. El destino, la libertad o la salvación del hombre. Ejemplos: La vida es sueño de Calderón y El condenado por desconfiado de Tirso de Molina.
· Tragedias. Honor y asuntos históricos. Ejemplos: Reinar después de morir de Vélez de Guevara.
· Comedias de santos o hagiográficas. Vidas de santos o personajes bíblicos. Ejemplos: La Santa Juana, de Tirso de Molina.
· Comedias de capa y espada o enredo. Juegos de amores y burlas, el galán busca a la dama. Ejemplo: Don Gil de las calzas verdes de Tirso de Molina.
Por lo que respecta a la ideología, la comedia defiende valores e instituciones concretas:
-La monarquía absoluta, frente al poder nobiliario.
- El matrimonio y el honor frente a la pasión ocasional o la violencia sobre la dama.
- La vida campesina frente a las corrupciones y engaños de la corte.
- La religión católica frente a la reforma protestante.
Además de las características recogidas en el Arte nuevo de hacer comedias, pueden reseñarse como rasgos del teatro lopesco la importancia concedida a las canciones populares, la búsqueda de inspiración en crónicas, leyendas y obras literarias anteriores y la escasa profundidad psicológica de los personajes.
La extensísima producción dramática de Lope de la Vega se puede clasificar en dos grandes grupos en función del tono de las obras:
· Obras en tono ligero. En este grupo destacan las comedias de enredo, ambientadas en un entorno urbano coetáneo y en las que el asunto principal es el amor. Están plagadas de celos, intrigas y malentendidos que desembocan en un final feliz, como ocurre en La dama boba.
· Obras en tono serio. Incluyen los llamados dramas de honor campesino, ambientados en un entorno rural armónico y protagonizados por un campesino rico, cristiano viejo, que ha de enfrentarse solo o junto a su pueblo al abuso del poder de un noble que ha atentado contra su honor. Peribáñez y el comendador de Ocaña.´
2.3. Variedades
En la época de Lope y sus coetáneos, el teatro podía ser religioso, cortesano o urbano.
2.3.1. Teatro religioso
Existe un teatro religioso católico cuyo auge coincide con la propagación del protestantismo en Europa y que es potenciado para fortalecer a la Iglesia. Además, coincide en el tiempo con la lucha de los monarcas contra la herejía. El ejemplo más logrado son los llamados autos sacramentales. Estas piezas breves, herederas del teatro medieval, constan de un acto y tienen como fin divulgar los dogmas de la fe católica.
Pese a que muchos se representaban al aire libre y sobre carros, estas obras destacan por la vistosidad de su escenografía, que les proporcionaba una gran espectacularidad. Contaban con un numeroso público y aportaban gran prestigio a las compañías que los representaban. Un escritor destacado de autos sacramentales fue Calderón de la Barca. Pero, no hay que olvidar que algunos estudiosos atribuyen a Lope más de cuatrocientas piezas.
2.3.2. Teatro cortesano
Este tipo de teatro se organiza en jardines y salones nobiliarios y en los primeros teatro auspiciados por los reyes, como el Teatro del Buen Retiro de Madrid. Justamente con el florecimiento del teatro cortesano, que poco a poco fue consumido por la nobleza española, comienza la revolución técnica en el teatro nacional, que coincide con los últimos años de Lope de Vega y la irrupción de Calderón. Esa carrera por la técnica comenzó su esplendor con Cosimo Lotti, natural de Florencia, ingeniero, arquitecto y organizador de fiestas que, llegado a España en 1626, tiene su primer estreno en 1629, con el que es considerado precedente de la ópera nacional, La selva sin amor, de Lope de Vega.
Las representaciones incorporan las últimas innovaciones de la escena italiana y ofrecen lujosos decorados, ambientación musical e incluso iluminación artificial cuando la velada era nocturna. Ante el rey solo podían actuar las compañías que tenían tal privilegio, llamadas reales, que podían además hacerlo en las grandes ciudades. Las compañías de la legua, en cambio, lo hacían en poblaciones que al menos estuviesen a una legua.
2.3.3. Teatro urbano
El teatro que vive un mayor auge y transformación es el de tipo urbano, al que asiste toda clase de público y que tiene lugar en los corrales de comedia, en los que se desarrolla el género teatral del llamado Siglo de Oro. Eran espacios abiertos, cuyos orígenes estaban en los patios interiores de casas u hospitales y cuya función principal era ser simple corral. Dado que en su origen eran auténticos patios, se utilizaron los elementos que realmente existían con distintas intenciones: las ventanas con sus rejas y celosías funcionaban a modo de palco; las ventanas del último piso se llamaban desvanes y las inferiores aposentos. Las gradas estaban formando un semicírculo bajo los aposentos. Un cobertizo cubría a los espectadores de la lluvia. Delante había un patio descubierto, desde donde podía verse la función de pie.
Esta disposición del corral duró más de un siglo. Sólo el interés por separar al fondo a las gentes de condición social inferior llevó a configurar la cazuela o corredor de mujeres, situada en la parte posterior del corral. La idea fue separar durante la representación al hombre y a la mujer para evitar conflictos que impidieran oír las voces de los actores.
El escenario medio tenía unos ocho metros de boca y entre cuatro y seis metros de profundidad. El tablado se situaba a unos dos metros sobre el nivel del suelo, por lo que había perfecta visibilidad y se podía utilizar su interior como vestuario para los hombres, colocar a determinados músicos o subir desde los escotillones. El vestuario de las mujeres estaba al fondo, a nivel de escena.
Las obras eran representadas por compañías, cuya director y empresario recibía el nombre de autor de comedias.
Eran representaciones largas que tenían como eje una comedia en tres actos (todas las obras se denominaban comedias, aunque no fuesen cómicas), pero incorporaban además otro tipo de piezas. Antes del primer acto una loa, composición dramática breve a modo de introducción habitualmente de carácter cómico, que servía para captar la atención del público. Tras el primer acto, un entremés, que era heredero del paso del siglo XVI y era de carácter cómico y realista frente al idealismo de la comedia; y entre el segundo y el tercero, la jácara, que era una canción burlesca, escrita en lenguaje de jerga propio de los rufianes, criados o pastores rústicos. Y para finalizar, el baile cerraba la representación con danzas y canciones de tema amoroso.
2.3. Escenografía y acotaciones
En el siglo de Oro las acotaciones eran esquemáticas, limitándose a señalar dónde se desarrollaba la acción, el tono de voz o el movimiento de los actores. En el propio diálogo dramático (decorado verbal) aparecían indicaciones para crear el espacio escénico. Los poetas conocían bien los requisitos técnicos para la puesta en escena, y de forma más o menos explícita, dejaron en sus textos indicaciones suficientes para conseguir sus fines. A veces, fuera de los propios versos hay auténticos “cuadernos de dirección”, donde venían especificadas todas y cada una de las características de las tramoyas. El mismo Calderón redactó unas “Memorias de apariencia”.
Las acotaciones son escasas en las comedias de capa y espada y más extensas en los autos sacramentales, por ejemplo. Sin embargo, la mayoría de las obras siguen una serie de convenciones:
· Vestido: el vestuario indicaba la clase social del personaje. Además, se acentuaba la simbología de determinados objetos: la vara de mando representaba al alcalde; la barba, al caballero respetable.
· Declamación: La interpretación de los actores a menudo se veía interrumpida por los cuchicheos o protestas del público, por lo que la proximidad entre actores y público convertía la representación en un espectáculo lleno de espontaneidad.
· Mobiliario: de gran simplicidad. El fondo del tablado constaba de una cortina pintada que reproducía con ciertos signos convencionales la costa, el monte o la selva. Unos sillones sugerían salón nobiliario; mesa rústica y bancos equivalían a venta o posada.
· Movimiento, música y danza: el espectáculo teatral estaba cargado de dinamismo, así, la música acentuaba el clímax de la acción o marcaba la entrada y salida de personajes relevantes. Ciertos ruidos ocurridos fuera de la escena resultaban ya claramente identificables por parte de los espectadores: batallas, fiestas de toros, comitivas reales, procesiones religiosas…
Pero la principal información escénica, como ya hemos mencionado, residía en la palabra, que cumplía una amplia gama de funciones dramáticas: La oposición entre lenguaje culto y lenguaje popular indicaba la psicología y la condición social de los personajes; suplía la acción que no tenía lugar en el escenario: batallas, corridas de toros… que son relatados por algún personaje.
2.4. Claves para la representación del texto.
El mecanismo que hacía posible que los corrales se abrieran continuamente para presentar comedias del gusto de todo el mundo se iniciaba con la simple compra de un texto por parte del autor de la compañía. Éste pagaba el libreto, desapareciendo así toda autoría efectiva, salvo la moral, del poeta sobre su obra.
En el poeta comienza la cadena de la industria teatral, pues es el primero en cobrar por su texto. Los escritores de primera fila recibían, unos 500 reales a principios de siglo, y 800 en el siglo XVII (una persona pobre necesitaba un real al día para mantenerse). Mayor interés económico tenían los encargos oficiales, como los autos sacramentales o loas. Los encargos mejor pagados eran los que provenían de palacio.
El segundo eslabón de la cadena lo integraba el llamado autor de compañía, verdadero empresario que solía ser a la vez, primer actor y organizador o director de cuanto sucedía en el escenario. Los autores eran nombrados por dos años por el Consejo de Su Majestad para poder ejercer durante tal periodo. Los autores debían renovar sus comedias rápidamente, por lo que preferían no arriesgar y comprar las comedias de los mejores escritores. Sinónimo de éxito era contar con una comedia de Lope, como en la época se referían a él. Luego, con el tiempo podían revender las comedias a autores de compañías menores, que actuaban en plazas de menor categoría.
Los actores formaban parte de una compañía por el número de papeles que se sabían. El gracioso hacía siempre de gracioso, la primera dama, de primera dama, el barba de barba, así sucesivamente hasta completar una jerarquizada sociedad interna en cada elenco. Tan difícil era progresar en una compañía que solo el cambio a otra lo posibilitaba.
La conducta aparentemente disoluta de los actores les llevó a un continuo enfrentamiento con la Iglesia, que les negó el derecho al entierro cristiano.
Los autores /empresarios rodeaban los estrenos teatrales con todo tipo de propaganda para ganar adeptos: loas, anuncios directos o avisos, donde debía ir bien a la vista el título, el autor, y los actores de la compañía.
3. Continuadores
El formidable éxito alcanzado por Lope de Vega favoreció que numerosos dramaturgos continuarán su estilo. Se habla así de la escuela o ciclo dramático de Lope de Vega, entre los que cabe destacar:
· Guillén de Castro (1569-1631).
Cuya obra más conocida es Las mocedades del Cid, brillante dramatización del romancero y que aportó al teatro lopesco el tono trágico y una mayor densidad psicológica en los protagonistas.
Su producción dramática, unos treinta títulos, ofrece algunas peculiaridades dentro de la comedia nacional del Siglo de Oro:
- Las obras se componen a partir de una fuente literaria o legendaria conocida por el público.
- Los desenlaces sangrientos y las situaciones dramáticas enlazan su obra con la tragedia renacentista del siglo XVI.
- Abundan los personajes insatisfechos con su situación amorosa, lo que aporta a sus obras cierta modernidad, con frecuencia las leyes o los convencionalismos sociales atentan contra la libertad de amar.
- Escasa presencia de la figura del gracioso.
· Juan Ruiz de Alarcón (1581-1639).
Su biografía viene marcada por dos circunstancias:
- Su origen mexicano explica su moderado distanciamiento con respecto a algunos elementos claves de la ideología de la comedia, como el código del honor, la exaltación de la monarquía o la defensa de la religión. Sin embargo, vivió en España y aquí escribió su teatro.
- Su aspecto físico, era jorobado y contrahecho, le hizo objeto de crueles burlas por parte de Quevedo, Lope y otros escritores, ello le llevó a encerrarse en si mismo y defender los valores espirituales e individuales frente al triunfo social.
Su obra es reducida, tan solo veinticuatro piezas. Destaca por el cuidado trazo del carácter de los personajes, casi siempre elegidos como muestra de un vicio concreto. Es el caso del mentiroso de La verdad sospechosa. Las obras se desarrollan en un entorno urbano y entre personajes de la nobleza; se basan en una visión del honor como algo que depende de la propia conducta y no de la opinión de los demás o del origen familiar. En cuanto al lirismo tan característico de Lope, deja paso a los razonamientos conceptuales.
· Tirso de Molina. (1584-1648).
Se trata del fraile mercedario Fray Gabriel Téllez, que firmo sus obras con seudónimo.
Está considerado el más importante dramaturgo de la época, tras Lope de Vega y Calderón de la Barca. Los rasgos principales de su teatro son:
- Gran conocedor del carácter femenino, de forma que sus damas presentan un espíritu independiente, toman la iniciativa amorosa o política y ejecutan la venganza.
- Aguda sátira de algunos comportamientos: el autoritarismo o la avaricia de los padrea, los galanes egoístas, las damas volubles o demasiado cerebrales, el poder del dinero, los usos de la corte.
- Defensa de una cierta igualdad de todos los hombres, independientemente de su nacimiento.
- Enfrentamiento de un individuo contra el rígido sistema social y moral.
- Admirable sutileza al plantear los conflictos psicológicos.
Entre su amplia producción teatral destacan tres títulos:
- El burlador de Sevilla: verdadera creación literaria del mito de don Juan Tenorio, que luego tendrá una larguísima descendencia en las letras universales.
- El condenado por desconfiado: drama religioso que aborda el tema de la predestinación al enfrentar la vida y la muerte de dos personajes emblemáticos: el piadoso ermitaño Paulo, y el feroz bandido Enrico.
- Don Gil de las calzas verdes: hábil comedia de enredo protagonizada por doña Juana, obligada a acudir a la corte y disfrazarse de galán para así recuperar la honra y vengarse del caballero que la sedujo y pretende casarse con otra más rica.
Calderón de la Barca, en su labor como autor teatral se sirvió de la fórmula dramática de la comedia nueva de Lope de la Vega, fórmula que estiliza y adecua a su particular concepción de la escena y el mundo. (SIGUIENTE TEMA)
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